Przejdź do treści

Marek Dyżewski Wykrzykajcie Bogu głosem wesela

  • Web

 

Marek Dyżewski

Wykrzykajcie Bogu głosem wesela

            Jesienią 2006 roku w bazylice księży Filipinów na Świętej Górze w Gostyniu zabrzmiały dzieła Józefa Zeidlera (1744-1806). Zabrzmiały – w dwusetną rocznicę śmierci tego wybitnego muzyka, na pierwszych koncertach festiwalu „Musica Sacromontana”. Ukazać bogactwo muzycznej tradycji gostyńskiego sanktuarium demonstrując utwory związane ze świętogórską kapelą kompozytorów – taki był cel owego festiwalu.

            Już pierwsza jego edycja stała się wydarzeniem wielkiej miary. W czterech dziełach (Stabat Mater, Litania de Beata Maria Virgine d-moll, Veni Creator, Missa Pastorycja E-dur) zapomniany, nieobecny w publikacjach na temat dziejów polskiej muzyki i nieobecny w życiu koncertowym Józef Zeidler ukazał się jako twórca rangi europejskiej. Polski Mozart? To określenie przychodziło na myśl, tym bardziej, że wspomniane dzieła, skomponowane między rokiem 1786 a 1791, zbiegają się z ostatnim pięcioleciem życia i ze szczytowym okresem twórczości Mozarta.

            Skromny w rozmiarach, złożony z kilku koncertów festiwal dał jednak wspaniałe nagłośnienie muzyce gostyńskiego mistrza. Kunszt jego muzyki objawił się po raz pierwszy słuchaczom radia (w audycjach na forum krajowym i europejskim), telewidzom (w programach dostępnych dzięki przekazom satelitarnym na całym świecie), internautom, a także – kolekcjonerom nagrań, gdyż festiwalowe wykonanie wspomnianych dzieł utrwalił płytowy album firmowany przez Polskie Radio i opatrzony sygnaturami PRCD 777 i 778.

            W drugiej edycji oratoryjnego święta „Musica Sacromontana” (2007) kontynuowano prezentację Zeidlerowskiej muzyki (Requiem, Benedictus, Salve Regina, Pastorella, Boże Abrahamów – czyli modlitwa o deszcz, O sacrum convivium). Okazało się, że rękopisy gostyńskie zawierają jedynie część (nie wiemy na razie – jak wielką?) twórczości Zeidlera. Na szczęście kopie jego dzieł, których nie ma w Gostyniu, zachowały się w innych ośrodkach. Skorzystano więc z kolekcji muzykaliów w klasztorze O.O. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. Obok Zeidlera w programie festiwalu (2007) pojawił się jeszcze jeden związany z gostyńskim sanktuarium kompozytor – Maksymilian Koperski (1812-1886). Wizytówką jego świetnej sztuki kompozytorskiej była Missa Solemnis ex B. I tym razem pierwsze – po dwóch wiekach milczenia – wykonania dzieł obydwu mistrzów zostały utrwalone na płytach (PRCD 1101 i 1102). Ich zawartość dopełnia też Litania de Sanctissimo Nomine Jesu Jana Wańskiego (1756 – ok. 1830), jedna z dziesięciu jego kompozycji litanijnych, jakie zachowały się w Gostyniu.

            Słuchając tych nagrań trzeba jednak pamiętać, że – owszem – potrafią ukazać piękno muzyki i jakość jej wykonania, lecz nie są w stanie oddać nie dającego się wyrazić słowem klimatu owych koncertów, tak wzruszających dla słuchaczy.

            Czynnikiem stanowiącym o ich niepowtarzalności było miejsce, w jakim się odbywały. Bo właśnie dla tej świątyni, dla sprawowanej w niej liturgii tworzyli muzykę Zeidler, Koperski, ich poprzednicy i ich następcy. Właśnie tu ich dzieła rozbrzmiewały po raz pierwszy. Właśnie tu, w podziemnych kryptach najwybitniejsi mistrzowie świętogórskiej kapeli znaleźli miejsce wiecznego spoczynku. Dodajmy, że Missa Solemnis Koperskiego, inaugurując jego powrót do muzycznego życia, zabrzmiała 8 października – w dzień jego urodzin! Mieliśmy wrażenie, że on, jej twórca, jest wśród nas, że owej mszy słucha razem z nami. I ten urodzinowy prezent, jaki Ojciec Superior sprawił autorowi dzieła: po koncercie rozszalała się przed bazyliką „symfonia” sztucznych ogni. Przychodziły na myśl słowa Norwida: Przeszłość to jest dziś, tylko cokolwiek dalej. W istocie: to muzyczne święto znosiło dystans między dawnym i obecnym czasem. Przeszłość – przeszłość złotych lat gostyńskiej kapeli – wkraczała w naszą teraźniejszość.

            Na miejsce, w którym celebrowana jest twórczość tutejszych mistrzów, warto też spojrzeć z punktu widzenia „relacji między muzyką a przestrzenią”. W stosunku do dzieła muzycznego przestrzeń nie jest czynnikiem neutralnym, zewnętrznym, transcendentnym. Przeciwnie: przestrzeń (w stopniu większym niż skłonni byliśmy sądzić) współtworzy formę rozbrzmiewającego w niej dzieła, współtworzy jego kształt. Mówiąc ściślej: przestrzeń wraz z owym dziełem tworzy pewną dźwięko-przestrzenną całość. Jeśli więc dzieło minionych wieków ma zabrzmieć w zgodzie z intencją jego twórcy, to nie wystarczy sięgnąć po „instrumenty z epoki” i zastosować przypisaną im technikę gry. Nie wystarczy przywołać z zapomnienia dawną sztukę śpiewu z jej światem barw. Trzeba też, wykonując dzieło, umiejscowić je w „jego” przestrzeni, tej, w której „słyszał” je twórca – już wtedy, gdy ono rodziło się w jego wyobraźni. Jeśli mamy więc mówić o wykonaniu stylowym, autentycznym, historycznie wiernym, obok pytania: „Jak brzmiał w czasach swego powstania wykonywany dziś utwór?”, muzyk winien postawić pytanie drugie: „Gdzie on brzmiał? Jaka przestrzeń pozostawała w zgodzie z jego dźwiękową strukturą?”

            Wobec muzyki Zeidlera i Koperskiego tę rolę pełniła świętogórska bazylika księży Filipinów – jedna z najwspanialszych kreacji baroku w polskiej architekturze sakralnej. Jej budowę rozpoczęto w roku 1675 (w setną rocznicę bulli Copiosus in misericordia papieża Grzegorza XIII, która nadała osobowość prawną zgromadzeniu, jakie powołał do życia św. Filip Neri). W roku 1679 Zofia z Opalińskich Konarzewska, fundatorka świątyni, przywiozła jej projekty – autorstwa Baldassara Longheny, twórcy słynnej weneckiej bazyliki Santa Maria della Salute. Jej (nieco mniejsza) replika zdobi dziś Świętą Górę w Gostyniu. Wzniósł ją jeden z braci Catenazzich (Andrzej?, Jerzy?), a zwieńczył kopułą z latarnią i hełmami wielki architekt włoski działający w Polsce – Pompeo Ferrari.

            Nie ma lepszej oprawy dla dzieł gostyńskich muzyków niż tutejsza bazylika. Bowiem dialog dźwięków z przestrzenią jawi się w całej pełni, gdy arcydzieło muzyki

rezonuje w arcydziele architektury.

            W trzecim wydaniu Musicae Sacromontanae (2008) zabrzmiały Nieszpory Józefa Zeidlera (rękopis zachowany w Gnieźnie) oraz pochodząca ze zbioru O.O. Paulinów w Częstochowie Missa in D Maksymiliana Koperskiego. Zapis tych wykonań zawiera się na kolejnym firmowanym przez Polskie Radio albumie (PRCD 1143 i 1144).

            Dodać wypada, że pierwszy album gostyńskiej serii uhonorowany został statuetką Fryderyka – najbardziej prestiżową nagrodą w polskiej fonografii. Ten laur niewątpliwie wzmacnia blask sławy powracających do muzycznego życia mistrzów świętogórskiej kapeli w Gostyniu.

            Tak jak o kształcie tutejszej bazyliki przesądził genialny architekt wenecki, Baldassare Longhena, tak na rodzaj kultywowanej tu muzyki wywarł wpływ apostoł XVI-wiecznego Rzymu, św. Filip Neri. Warto przyjrzeć się życiu muzycznemu w gostyńskim sanktuarium, by zrozumieć, jak ogromny był to wpływ.

            Oratorium. To słowo oznaczające rozbudowaną formę muzyczną, wcześniej, gdy Filip Neri (1515-1595) rozpoczął swą apostolską misję, miało inny sens. Odnosiło się do organizowanych przez niego spotkań religijnych. Wspólna modlitwa, katecheza, głośne czytanie świętych tekstów, rozważanie ich przesłań, słuchanie muzyki i śpiew składały się na program owych spotkań. Najpierw ich uczestników Filip gościł w swoim domu. Potem, gdy ich grono się rozrosło, zbudował dla nich – nad kościołem San Girolamo in Caritàkaplicę, której także dał nazwę oratorium.

            Stylem współpracy z wiernymi Filip wybiegał w przyszłość. Uczestnicy oratoryjnych spotkań komentowali przeczytany tekst, rozwijali zawartą w nim myśl. A przecież był to czas, gdy „słowo Boże” mógł głosić tylko kapłan. Potrzeba było czterech wieków, by Sobór Watykański II dopuścił także ludzi świeckich do udziału w głoszeniu Dobrej Nowiny.

            Drugą nowością, którą wprowadził Filip, był śpiew. Wspólny śpiew. W owym czasie w świątyniach katolickich śpiewali wyłącznie profesjonalni kantorzy. Rola wiernych sprowadzała się do biernego słuchania. W oratorium zaś śpiewali wszyscy. W duchowym formowaniu swych podopiecznych Filip Nereusz wyznaczył muzyce miejsce wyjątkowe. Uczył ich śpiewać, bo śpiew jest zwielokrotnioną modlitwą. Uczył ich także kochać muzykę – taką, jaką tworzyli wtedy mistrzowie najwyższej miary: Giovanni Pierluigi Palestrina, Giovanni Animuccia, Gian Francesco Anerio, Tomas Lodovico da Vittoria i Emilio Cavalieri. Tych gigantów zbliżył do swego środowiska. Był dla nich ojcem, spowiednikiem, kierował ich życiem religijnym i – co szczególnie ważne – miał też udział w sformułowaniu ideału muzyki sakralnej, który przyświecał ich twórczości. Oni zaś tworzyli dzieła czyniące z kolejnych oratoriów nie tylko religijne, lecz także artystyczne wydarzenie. Jaki był udział ich muzyki w nawróceniach, które przeżywano w kręgu Filipa Neri? To pytanie warto postawić, pamiętając, że kiedyś, poruszony pięknem muzyki rozbrzmiewającej w mediolańskiej katedrze, także grzeszny Augustyn usłyszał głos Boga.

            Poprzez piękno do prawdy. Poprzez muzykę do poznania Bożych tajemnic. Tak widział rolę sztuki św. Filip i tak widzieli ją kontynuatorzy jego dzieła – księża Filipini. Także ci z gostyńskiego sanktuarium. Ich kapela była nie tylko świetnym zespołem towarzyszącym sprawowanej w świętogórskiej bazylice liturgii, ale też – czymś w rodzaju konserwatorium. Kształcili się w nim młodzi śpiewacy i instrumentaliści. Za naukę (trwającą od czterech do siedmiu lat) nie płacili. Darmo otrzymywali od kongregacji także wikt, lokum, odzienie i wybrany przez nich instrument. Potem – co najmniej tak długo, jak ich uczono – służyli kapeli jako muzycy i jako instruktorzy kształcący swoich następców. Ta zasada była gwarantem ciągłości pracy kapeli i jej wysokiego poziomu. Godzi się zauważyć, że wychowankami „gostyńskiego konserwatorium” był zarówno Józef Zeidler, jak i Maksymilian Koperski.

            Kapela była także centrum muzycznej twórczości. Wśród wykonywanego przez nią repertuaru większość stanowiły dzieła „własne”, tworzone przez jej najbardziej utalentowanych muzyków, których obdarzano zaszczytnym stanowiskiem kompozytora.

            Kolejną funkcją kapeli była dbałość o materialne zaplecze jej działalności. Po pierwsze, instrumenty. Musiało ich być sporo, gdyż sam zespół, który towarzyszył celebrowanym mszom świętym i nabożeństwom składał się z dwudziestu czterech muzyków, a trzeba było również zapewnić instrument każdemu z uczniów. Po drugie, materiały nutowe. Ich zasób pomnażali sami muzycy, w wolnych chwilach pełniący rolę kopistów. A był to zasób olbrzymi. 350 mszy, 140 litanii, 300 offertoriów i graduałów, 89 symfonii i innych form – blisko 900 dzieł (w roku 1868) naliczył w gostyńskiej kolekcji ks. Antoni Brzeziński. Osiem lat później władze pruskie dokonały kasaty tutejszej kongregacji. Jej muzykalia uległy rozproszeniu. Gdy księża Filipini wrócili na Świętą Górę, odzyskali już tylko dwieście jedenaście dzieł. Jaki jest los pozostałych siedmiuset? Czy ich nuty jeszcze istnieją, a jeśli tak, to gdzie, w jakich zbiorach? Oto wyzwanie dla badaczy, archiwistów, muzykologów, którym droga jest przeszłość polskiej kultury.

            Gorliwość, z jaką pracowali gostyńscy muzycy, budzi podziw. Ileż razy tym samym świętym tekstom nadawali coraz to inną, muzyczną postać. Cantate Domino canticum novum – śpiewajcie Panu pieśń nową – wołał wielokroć psalmista i oni temu wołaniu byli posłuszni. Przykładem może być Zeidler. Mamy w Gostyniu 12 jego litanii, samych Maryjnych – 9. A jest to tylko część jego twórczości, z której większość czeka na odnalezienie. A przecież oeuvre Zeidlera to tylko mała część gostyńskiej kolekcji, zawierającej dzieła zarówno tutejszych, jak i zagranicznych twórców. Każde z tych dzieł zabrzmiało tu przynajmniej raz, a wiele z nich wykonano z pewnością wielokrotnie.

            Jeśli dziś w centrach życia kulturalnego, takich jak Warszawa, Drezno, Praga, Wiedeń, czy Wenecja bywalec sal koncertowych w ciągu jednego roku usłyszy dziesięć premierowych wykonań jakichś nowych kompozycji, to może czuć się szczęśliwy. Tymczasem w Gostyniu, w dobie świetności tutejszej kapeli, niejeden rok przynosił kilkanaście prawykonań.

            O ilości muzyki, której słuchał lud w świętogórskiej bazylice mówią zachowane do dziś zapiski księży, z których dowiadujemy się, jak obchodzone były poszczególne święta i jaką miały oprawę muzyczną. „15 sierpnia, Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny: o godz. szóstej – Jutrznia (simfonie), o dziesiątej – Summa.

W wigilię święta: o trzeciej – Nieszpory, po kazaniu – Litania, po niej, na ganku przed świątynią – marsze. Wielka Sobota: rano, od siódmej do ósmej i po południu, od drugiej do czwartej – na chórze gra się adagia, wieczorem, od siódmej do dziewiątej – gra się sztuki wyborne i stosowne, w nocy zaś – procesja, podczas której gra się symfonie”.

            Jakiż kontrast między sytuacją muzyki w Kościele dzisiejszym i ówczesnym! Dziś, po Soborze Watykańskim II, w liturgii nie ma w zasadzie miejsca dla muzyki wysokiej próby. Wtedy zaś owa muzyka, wszechobecna w mszy, litanii, czy nieszpornym nabożeństwie, była ważnym składnikiem liturgii, razem z nią stanowiła integralną całość. A rozbrzmiewając również poza kontekstem liturgicznym, jako simfonie, adagia, czy inne sztuki wyborne i stosowne, tworzyła nastrój, duchową aurę, pomagała wiernym głębiej przeżyć religijne święto i wmedytować się w jego przesłanie i sens.

            Jak tylko potrafiłem powstrzymałem się od zawiłości, fug i innych pomysłów, aby nic nie wprowadzało zamętu w znaczenie słów – pisał o zbiorze swych kompozycji Laudi spirituali dedykowanym Filipowi Neri Giovanni Animuccia. „Domagasz się od nas prostoty – oto ona”. Taka w istocie jest wymowa dedykacji, jaką twórca laud skierował do swego mentora i duchowego ojca.

            Uproszczenie muzycznej mowy było wtedy potrzebą chwili, gdyż polifonia, tworzona przez mistrzów późnego średniowiecza i wczesnego renesansu, w swych komplikacjach i kontrapunktycznych zawiłościach osiągnęła swój kres. Coraz ostrzejszy stał się również konflikt między słowem a muzyką: jej piękno coraz bardziej przesłaniało prawdę słów. Jakich użyć środków, by muzyka stała się służebnicą słowa, a nie jego panią? – przed tym problemem stanęli twórcy muzyki – świeckiej i sakralnej. Poszukiwanie jego rozwiązania przyniosło jeden z największych przełomów w dziejach muzycznej kultury. Wśród jego sprawców wymienia się muzyków, poetów, teoretyków muzyki, filologów i filozofów. Niestety – nie docenia się roli, jaką w tym przełomie odegrał Filip Neri. A to on właśnie, bodaj pierwszy, uświadamiał kompozytorom z jego kręgu, iż śpiewane słowo może objawić się słuchaczowi w sposób czytelny i zrozumiały tylko wtedy, gdy język muzyki będzie prosty i przejrzysty.

            Godzi się jednak zauważyć, iż prostotę w muzyce postrzegał Neri nie tylko jako środek do celu (czytelność śpiewanego słowa), lecz także jako estetyczną wartość. Dlatego zachęcał artystów: Prostota w waszych dziełach niech idzie w parze z najwyższej miary kunsztem. Trzeba przyznać, iż stawiał przed nimi zadanie niebywale trudne. Tego rodzaju prostota jest w sztuce rzeczą bodaj najtrudniejszą, dla wielu twórców – niedostępną, a dla nielicznych, wyjątkowo utalentowanych – osiąganą z największym wysiłkiem (Flaubert: „Haruję nad prostotą stylu”).

            Simplicitas. Neri nie był pierwszym, który podniósł znaczenie tej wartości. Dostrzegano ją już w starożytności. In legibus magis simplicitas quam difficultas placet: W ustawach bardziej podoba się prostota niż zawiłość – mawiali starożytni Rzymianie. W „Historii wojny peloponeskiej” Tukidydes utrwalił ważkie słowa Peryklesa: Kochamy piękno, ale z prostotą.

            Kto wie, czy to nie ta wypowiedź leży u podłoża słynnych słów, którymi Johann Joachim Winckelmann określił istotę klasycznego piękna: szlachetna prostota i nie rzucająca się w oczy wielkość – Eine edle Einfalt und eine stille Größe. By zrozumieć sens tej definicji, przyjrzyjmy się jej elementom. Eine edle Einfalt – szlachetna prostota, a więc: nie jakakolwiek prostota, lecz właśnie – szlachetna, co w odniesieniu do sztuki znaczy: prostota uszlachetniona wielkiej miary artyzmem. Stille Größe – (dosłownie) cicha, skromna wielkość, (a domyślnie): dyskretna, nie rzucająca się w oczy wielkość.

            Rzecz znamienna: tego rodzaju wartość również zakorzeniona jest w kulturze antycznej. Parafrazując słowa Owidiusza, mawiono w Rzymie: Ars est celare artem – Sztuką jest ukryć sztukę. Z kolei wypada rozświetlić myśl zawartą w tej łacińskiej paremii, gdyż przytoczony jej polski odpowiednik, wyraża ją w formie skróconej, uproszczonej. Słowo ars (sztuka) oznacza umiejętność artysty, jego biegłość, czyli – kunszt. Wierniej myśl Owidiusza oddałyby więc słowa: Sztuką jest ukryć kunszt. A jeszcze wierniej: Artyzm polega na tym, by trudność zadania artysty nie rzucała się w oczy.

            W świetle powyższych wyjaśnień odsłania się pełna treść słów, którymi Winckelmann określił istotę klasycznego piękna: Eine edle Einfallt – szlachetna (uszlachetniona artyzmem najwyższej próby) prostota ieine stille Größedyskretna wielkość (nie rzucająca się w oczy maestria artystycznego dokonania).

            Zauważmy, iż bardzo bliska tej koncepcji jest idea piękna, jaką – na dwa wieki przed Winckelmannem – wpajał muzykom swego czasu Filip Neri. Była to idea niezwykle żywotna. Gostyń leży daleko od Rzymu. Zeidlera i Koperskiego dzielą od Palestriny, Animucci czy Aneria setki lat. Język, jakim śpiewają „Panu na chwałę” owi mistrzowie rzymscy i ci ze Świętej Góry, jest radykalnie różny. Ale wskazanie św. Nereusza – łączcie prostotę z kunsztem – nadaje ton również tworzonej w Gostyniu muzyce. Jest ono źródłem jej klarowności, przejrzystości i jej blasku. Trudno się temu dziwić. Zeidlerowskie arcydzieła i Missa Solemnis Koperskiego zrodziły się w kręgu duchowości filipińskiej. A ta duchowość niosła z sobą także rodzaj estetycznej wrażliwości, pewien gust i pewien ideał piękna.

            Miała Grecja Sokratesa, ale ma go też chrześcijaństwo. To przekonanie wyraził kardynał Valerio, ordynariusz Werony, w (opublikowanym w roku 1591) dialogu, w którym nakreślił sylwetkę Filipa Neri. Czy przesadził? Chyba nie. W sposobie bycia i działania ateński mędrzec i rzymski duchowny zdają się mieć wiele wspólnego.

            Oto Sokrates. Gardzi dobrami tego świata, żyje w niedostatku. Wierzy, iż jedyną wartością godną zabiegów człowieka jest cnota, do której drogą jest doskonalenie umysłowe. Jest rasowym pedagogiem. Troszczy się o godziwe życie innych. Uczy ich sztuki myślenia, dochodzenia do prawdy, zaszczepia w nich umiłowanie mądrości, która w jego przekonaniu prowadzi do cnoty. Czyni to wszędzie, gdzie ich spotka – na ulicy, na agorze, w gimnazjonie, na trawie, pod drzewem. Rozmawia z nimi. Posługuje się tylko słowem mówionym. Nie pisze. Uważa, że jest dopiero w drodze do prawdy, że jeszcze jej nie poznał i zapewne nigdy w pełni nie pozna. W tym stanie rzeczy nic z tego co powiedział, nie ocenia jako warte zapisania. Olśniewa mądrością i jasnością wywodów. Ale i humorem, „sokratejską ironią”. Kogoś, kto udaje erudytę, a nim nie jest, potrafi wykpić, ośmieszyć, sprowadzając jego tezy do absurdu.

            A oto św. Filip Neri. Wobec rzeczy doczesnych wykazuje podobną jak Sokrates wyniosłość i obojętność. Uczy, że cnota jest wartością, z którą nic nie da się porównać, tym bardziej cenną, że uprawiana w życiu, nagradza podwójnie: tu na ziemi – gdyż człowiek dzięki niej staje się człowiekiem, oraz w niebie – gdyż tylko ona prowadzi do zbawienia. Pragnie, by świadomość tego stała się powszechna. Jest apostołem Rzymu. Ulica, plac, ruchliwy rynek, kolumnada, cienista aleja – każde miejsce jest dla niego okazją, by głosić Boże prawdy, by oświecać wiernych i nawoływać ich do nawrócenia. Kiedy się zmienisz? Kiedy powrócisz na drogę dobra? – pyta każdego kogo spotka i nawiązuje z nim dialog. I on – podobnie jak Sokrates – nie zapisuje tego, co głosi. Jego naukę przekażą potomności inni.

            Humor – i pod tym względem Filip bliski jest Sokratesowi. Mniej może ma ironii, więcej się śmieje, żartuje, ma cięty dowcip. I tym toruje sobie drogę do ludzkich serc. W jego psychice jest jednak coś, czego Sokratesowi było brak: Filip roztacza wokół siebie pogodny nastrój. Sam jest uosobieniem radości. Biografii poświęconej mu Paul Türcks dał wymowny tytuł: „Filip Neri – ogień radości”. Dla Filipa radość jest esencją życia, sposobem przeżywania wiary i doświadczania Bożej obecności, także – sposobem wyrażania zadziwienia nad cudem istnienia. Radość stanowi oś jego pedagogiki. Uczy więc: Radość umacnia serca i pomaga wytrwać w dobru. Jest drogą do doskonałości – najkrótszą i najpewniejszą. (…) Im więcej w nas radości, tym bliżej nam do świętości.

            Dawno nie było świętego, który by głosił Dobrą Nowinę takim językiem. Lecz Filip Neri, w którym wielu (J. W. Goethe) dostrzegło „nowe oblicze świętości”, nie był nowatorem. On tylko wrócił do źródła, do Ewangelii. Odkrył wagę słów, które skierował do apostołów sam Chrystus: To wam powiedziałem, aby radość moja w was była, i aby radość wasza była pełna (Jan, 15.11). „Ten apel każdy z nas winien wziąć do siebie” – uczył św. Filip. W ten sposób przywracał radości należną jej rangę w życiu chrześcijanina, a równocześnie określał typ duchowości charakterystycznej dla stworzonej przez siebie kongregacji.

            Można powiedzieć, że w jakimś stopniu współkształtował także ton kultywowanej w kongregacji muzyki. Zeidler: czyż źródeł pogody, jasności i autentycznej radości, jaką promieniuje jego muzyka, nie należy szukać w filipińskiej duchowości? Z pewnością tak. Powie ktoś: a psalmy? Owszem, jest w psalmach teologia sztuki sakralnej, jest jej program ideowy. Jest wielokrotnie powtarzane wołanie: Służcie Panu z radością, przed Jego oblicze idźcie z weselem (Ps. 100,2). Wykrzykajcie Bogu głosem wesela (Ps. 42,2). Ale to właśnie duchowi synowie Filipa Neri byli na ten nakaz szczególnie wyczuleni i w swoich dziełach pragnęli i potrafili mu sprostać.

            Wypada jeszcze wskazać miejsce, jakie w historii muzyki zajmują dwaj (prezentowani w tym zbiorze nagrań) mistrzowie gostyńscy – Zeidler i Koperski. Takie wskazanie ma sens, gdy nie ogranicza się do podania samych dat, między którymi upłynęło ich życie, lecz kiedy konfrontuje „ich czas” z czasem życia twórców reprezentujących tę samą epokę lub ten sam styl. Tego rodzaju zestawienie pokazuje, czy interesujący nas kompozytor wyprzedzał czas, czy znalazł się na początku, w środku, bądź na końcu „peletonu” porównywalnych z nim twórców.

            Józef Zeidler (1744-1806) był 12 lat młodszy od Haydna (1732-1809), tyleż lat starszy od Mozarta (1756-1791) i 26 lat starszy od Beethovena (1770-1827). Czas powstania dzieł wykonanych podczas pierwszej edycji (2006) Festiwalu „Musica Sacromontana” (Stabat Mater, Litania de Beata Maria Virgine d-moll, Veni Creator, Missa Pastorycja E-dur) zbiega się – jak już wspomniano – z ostatnim pięcioleciem życia i twórczości Mozarta. Dzieła te, typowe dla stylu Zeidlera, powstałe w latach 1786-1791, (gdy Beethoven dopiero kształcił się i poszukiwał „własnego głosu” w muzyce) można zaliczyć do wcześniejszej fazy klasycyzmu.

            W innej pozycji znalazł się Maksymilian Koperski (1812-1886). Żył w epoce romantyzmu i postromantyzmu, a tworzył w stylu klasyków, których czas już minął. Biorąc pod uwagę datę urodzin, Koperski był niemal rówieśnikiem Chopina (1810-1849), Liszta (1811-1886), Wagnera (1813-1883) i Verdiego (1813-1901). Swoją wymowę ma też moment śmierci Koperskiego. W tym samym roku zmarł Liszt, od 37 lat nie było już Chopina, od trzech lat nie żył Wagner, w jesieni życia byli: Brahms (1833-1897) i Anton Bruckner (1824-1896). Co więcej: od 22 lat żył już Richard Strauss.

            Powstaje pytanie o wartość twórczości Koperskiego. Mierzona kryteriami współczesnej kultury (ceniącej nade wszystko to, co nowe, nowoczesne, przełamujące dotychczasowe konwencje) może być postrzegana jako przejaw twórczego epigonizmu. Taka ocena byłaby jednak błędna i głęboko niesprawiedliwa. Trzeba pamiętać, iż romantyzm nie stworzył typowego dla tej epoki idiomu muzyki religijnej. Towarzyszące liturgii dzieła komponowano więc w stylu epoki minionej. Tak też czynił „późny wnuk” klasycyzmu – Maksymilian Koperski. Nie miał łatwego zadania. Styl, który całkowicie się wyczerpał, nie sprzyja wyobraźni twórcy. Raczej ją tłumi. Wtedy brak inspiracji trzeba zastąpić warsztatową rutyną. Od tej przypadłości dzieła Koperskiego są jednak wolne. Cechuje je świeżość inwencji, spontaniczność, energia i radość. Zdają się przeczyć czasowi, w którym powstały. Niestety – zachowało się niewiele z nich (katalog wymienia 58). Reszta – zaginęła. Czy bezpowrotnie?